IL SOTTOSCRITTO

Gianni Bonina

Giornalista e scrittore. Vive a Catania. Ha pubblicato saggi di critica letteraria, romanzi, inchieste giornalistiche e reportage. È anche autore teatrale. Scrive su la Repubblica-Palermo.

“L’amica geniale”, le ragioni del successo

Il successo de L’amica geniale non va visto nella sua trama, che è alquanto banale e improbabile. Solo per stare alle due protagoniste principali, una ragazzina che eccelle a scuola avrebbe anche dallo Stato assicurati i mezzi per proseguire gli studi e un’altra che si porta avanti non deve i suoi progressi a uno spirito di competizione con l’amica, ma solo a se stessa; una ragazza che pur vanta un’intelligenza superiore non arriva a imparare il greco da autodidatta su libri che peraltro non può comprare e, se ha letto romanzi di ogni genere fin da bambina, non si mostra ostile e rancorosa con tutti fino ad ammettere di essere “cattiva, né si comporta come una ribelle, né minaccia di uccidere, né si atteggia a mantide vendicatrice, perché i libri garantiscono ben altra formazione.
E’ una serie che non tiene, che fa – come il romanzo – acqua da tutte le parti quanto alla storia raccontata, ma ha un grande pregio, che ne spiega il successo in Italia come negli Stati Uniti: rende vero o verosimile ciò che è pura finzione; e lo rende vero per la presa analogica che esercita sull’ambiente e sul parlato. L’amica geniale ha registrato lo stesso exploit di Gomorra perché come Gomorra restituisce in una rappresentazione finta una Napoli dal vivo. Fosse stata interpretata in lingua italiana, la serie sarebbe caduta perché nessuno può ritenere vero che gente di un povero rione napoletano di estrema periferia, dove c’è chi arriva a quindici anni senza aver mai visto il mare, parli in italiano.
L’immedesimazione dello spettatore richiede che compia due operazioni mentali contrastanti e concomitanti: sospendere la credulità (nel senso dell’accettazione che un film come un romanzo abbia delle inverosimiglianze fattuali che stridano con la logica della realtà empirica) e nello stesso tempo sostenerla volgendola in testimonianza diretta secondo la proporzione per cui quanto più lo spettatore crede di assistere a una finzione tanto più quella finzione deve essere una funzione perché la finzione sia realistica. Un film di orrore non atterrisce per i suoi effetti speciali o per la storia terrificante ma per la capacità di far credere allo spettatore che quanto sta vedendo sia vero, sebbene sia chiaro allo spettatore stesso che è tutto finto.
Tutti i film realistici dovrebbero allora essere girati nel parlato dei personaggi e gli interpreti (o i doppiatori) presi dall’ambiente reale, dimodoché ogni film che documenti il vero debba essere sottotitolato? Un film che racconti una storia precisata in un luogo determinato e conosciuto, se recitato nella lingua che non è quella del luogo stesso, equivale a un film straniero doppiato dove ad essere traditi sono però gli interpreti e non i personaggi. La sospensione della credulità non può spingersi oltre il limite in cui la funzione non è più sostenibile e appare evidente la finzione. La verosimiglianza in un film deve essere dunque maggiore di quella che offre la realtà. La realtà può fare ogni eccezione ed accogliere anche l’incredibile, ma la finzione non può derogare al canone realistico, per cui riesce difficile credere funzionale che una maestra di scuola porti tanto rancore verso l’ex alunna più promettente che viene compresa e sostenuta solo dalla sua amica ma non da lei quando dovrebbe essere la prima a capire le ragioni della protesta della ragazza presa invece per una poco di buono.
Un altro motivo che spiega il successo della serie Tv è la bella recitazione di tutti gli attori che non mostrano alcuna affettazione apparendo naturali, cioè realistici, e tali risultano proprio perché agiscono e parlano da napoletani, ma anche perché non sono attori noti. Se lo fossero stati, il carattere degli interpreti sarebbe prevalso su quello dei personaggi e lo spettatore sarebbe stato portato a riconoscere la riuscita dell’interpretazione, ovvero la capacità dell’attore di estraniarsi da se stesso e apparire un altro, senza poter immedesimarsi nei panni dei personaggi che deve necessariamente credere figure vere. La serie Tv ambientata a Palermo, La mafia uccide solo d’estate, ha fatto splash perché recitata in un italiano che in alcuni interpreti sentiva addirittura dell’inflessione settentrionale e anche perché è una commedia. In Il commissario Montalbano gli attori possono recitare in italiano, compresi l’interprete di Catarella e il compianto Marcello Perracchio, entrambi ragusani, il vice commissario Augello può dire “do’” per dire due, intendendo parlare in dialetto, e Zingaretti scimmiottare di tanto in tanto qualche parola siciliana, mal pronunciata ovviamente, perché il tenore della serie è anch’esso quello della commedia, la quale non richiede presa realistica e permette allo spettatore di affezionarsi agli interpreti anziché ai personaggi. In un dramma come L’amica geniale avviene esattamente il contrario: quanto più gli interpreti sono sconosciuti tanto meglio lo spettatore trova realistici i personaggi. Ma c’è un’altra considerazione da fare.
Negli Stati Uniti come anche in Italia la serie di Costanzo è piaciuta perché è stato possibile al pubblico conoscere da vicino, cioè in presa diretta, una realtà, quella napoletana, che di per sé suscita interesse e curiosità. Apprendere il significato di espressioni dialettali come “pazziare” e “papocchiare” consente di penetrare la koiné partenopea e di farla propria immaginando di aver vissuto in quella realtà il tempo sufficiente per conoscerla anche nella lingua parlata: come essere stati un anno in un paese straniero del quale con la lingua si impari il costume.
Il cinema deve copiare il teatro vernacolare dove gli attori sono sempre del luogo in cui la rappresentazione è ambientata. Questo significa che per una maggiore presa di realtà un film non deve avere sottotitoli, come non li ha il teatro dialettale, perché i sottotitoli tradiscono anch’essi l’originale rendendo espressioni proprie della parlata locale forme linguistiche generali. Certo, il rischio è che il film non si comprenda, come successe per L’albero degli zoccoli di Olmi che ebbe scarso pubblico ma vinse la palma d’oro a Cannes – e qui ci sarebbe da fare tutto un discorso sulla resa nel pubblico del dialetto lombardo rispetto a quello romano, napoletano o siciliano, tutto a favore di quello meridionale – ma il vantaggio è di sfiorare il punto massimo nel quale si realizza l’aspirazione del cinema da quando è nato: raccontare una storia vera della quale rendere gli spettatori testimoni partecipi. Non è detto che non funzioni anche in termini di gradimento del pubblico oltre che di critica. Del resto gli spettatori di Odessa non risero a crepapelle assistendo a una commedia di Martoglio recitata dalla compagnia di Angelo Musco in perfetto siciliano?

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